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杨景翔、陈仕瑛:把最适当的字/人,摆在最适当的位置

  • 2020-07-17
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杨景翔、陈仕瑛:把最适当的字/人,摆在最适当的位置

想像一下每天的日常:出门、搭捷运、进公司、打电脑,用餐之后再打电脑,然后搭捷运回家。原本也该如此的今日,突然从捷运站走到公司的路上,撞见一只母鸡。你停下来开始思考,鸡是从哪里来?又要到哪里去?现在我该做些什幺?

这就是生活戏剧化的瞬间:发生一件不在预期内的事件,中断原本的模式,进而触发人们的想像。而这也是剧场导演杨景翔与陈仕瑛希望能在华文朗读节中创造的体验。

对两位来说,过去都曾有处理以诗为文本的演出经验,然而这次合作最大的不同,杨景翔认为,「相对处理剧场文本,我们是在服务文本或发掘文本,比方雕塑角色、场景、情境,但这一次是以人为主,发掘作者的可能性。」为了找到作者的可能,导演与二十档节目的讲者碰面沟通,了解当下的想法。而这个「当下性」即具备了「剧场」的内涵。

除了理解作者想法,协助转化呈现外,导演们也试着尝试不同的可能。比方读剧〈春眠〉便将讲座与读剧结合,形成最近台湾开始讨论的「讲座式展演」(Lecture Performance)。节目企划一开始找来影视、剧场编剧来读剧,与传统找演员来诠释便是不一样的角度。杨景翔认为编剧特别之处在于对剧本的理解与想法,是整体的概念;而演员是从诠释角色的角度去分析剧本。加上音乐人及脱口秀演员日京江羽人的加入,发展成讲座与表演交错的模式:当读剧读到一个段落,会停下来进行讨论,再继续读剧。这将是个不断中断的演出,也许与传统读剧相比少了些表演性,但多了更多互动与思考。

结合讲座与剧场的模式,国外早已行之有年。因此对杨景翔来说,形式一直都存在,只是是否流行而已。而陈仕瑛认为,剧场介入任何形式都是好的。「大家对剧场这个表演艺术有些偏见,觉得它门槛很高,一般人可能也会认为,会不会看不懂?但事实上剧场元素在我们的生活里,无所不在。」

回应陈仕瑛的看法,杨景翔补充,像是一战时期发展的前卫艺术、达达主义,人们会在酒馆里头唸诗。甚至他小时候看野台戏,也算是剧场的一种。「现在很多人讲『剧场』还是在讲『舞台剧』,是镜框式舞台,坐在国家戏剧院,软软的、绒布椅子上,才叫进剧场,其实并不是,一开始并不是这样。」

陈仕瑛提到,「这次的活动空间反而提供了自由度和弹性,比方说常来青鸟书店的人,在活动期间可能会发现,原来这个空间可以处于非书店的状态,对一般不常接触表演艺术的观众来讲,那是一个蛮大的惊喜。就像我们在西门町,走出捷运站时看到一些表演,你停下来看了一下,就会觉得今天好像有点不一样。」

「朗读」或「读剧」对剧场导演来说不算新鲜事,那幺两位过去曾有印象深刻的朗读经验吗?杨景翔说,在他国中的时候,国文老师找来了乡下的阿公,用台语唸苏东坡的诗。在过去唸这些诗的时候,从不曾真正感觉到里头的音律、抑扬顿挫,却在那个课堂感受到了。「以一个台语人来说,中文对我来说是第二语言,有些东西都要转个弯去想。那反而是让我感受到切身连结的经验。」

陈仕瑛回想,一次和朋友一起爬山,在半山腰小憩时,朋友拿出《生命中不可承受之轻》阅读。当时她向朋友提议要不要把书的内容朗读出来?于是陈仕瑛有了在山岚间聆听朗读的经验。「就像电影《为爱朗读》,朗读变成一种很特别的沟通方式,我现在在看的东西、我现在读出来给你听,彼此共享了这个状态。」

聊了剧场、谈了朗读,总归来说这次导演所扮演的角色,杨景翔以过去曾看过的展演经验作结:前年的爱丁堡艺穗节,他在电影院看了一档节目《History History History》。加拿大艺术家Deborah Pearson放映一部 1956 年由他外公主演的匈牙利电影,播放的当下他一边上字幕,透过这部电影讲述他的家族故事。虽然没有像想像中典型的表演,但看完仍令杨景翔十分感动。「剧场有时候也没有表演,就只是把一些有故事的元素、有重量的故事放进去。就像我们这次整体的展演一样,他们都是作者,不一定要表演,他们有大量的知识及表达能力,而我们就是找一个适合他们的方式,把他们放进去。如此而已。」就像诗人洛夫曾说,「所谓诗,就是把最适当的字摆在最适当的位置。」


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